肖 楠

    “印从书出”是我国古代印论中的重要理念，几百年来，人们在篆刻创作实践中以此为法则，创作出了大量的篆刻精品，约定俗成，人们坚定地认为“印从书出”中的“书”就是指篆刻所取法的篆书，这本身并没有什么错误可言，可是置篆刻于当今社会之审美语境下，似乎“印从书出”中的“书”还有更高层次的要求。以古玺印式范畴为例，当代印人凡是创作古玺印创作中偏于写意风格者，他们除了具有相当的篆书功底以外，几乎都具备了写好草书的基本条件。他们将二者巧妙地融合，以刀代笔去表现草书中的线条美感，以狂草的意识形态去刻篆字，以草书中的参差错落布局来安排古玺文的章法。草意入古玺印是对于篆刻传统风格的反叛，对篆刻“印从书出”的高层次诠释。因而，我们对“印从书出”不得不做出符合时代的崭新诠释。

　　提及“印从书出”， 真正从文字上概括加之总结的是魏锡曾在《吴让之印谱跋》中说：“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。”①亦可见黄士陵“化笔墨为烟云”的印款：“完白书从印入，印从书出，卓见定论，千古不可磨灭。”②我们不得不联想到邓石如。邓氏是中国印学史上“印从书出”的典范，他给这个“书”字赋予了新的意义，即自家篆书——融入印人精神、学养、情感、意志、审美理想的具有独特面貌的篆书。这本身就意味着内容与形式上的高度逻辑统一，再以自家书体入印，就从根本上解决了形式与内容错位分离的问题。以自家刀法刻自家书体，也从实践上解决了书法、印章一元化的创作过程。对于邓石如那个年代来讲，“印从书出”对书体的规定是篆书。（见图1）篆书是书法，而篆刻却不是书法，但是篆刻又不自主地依附于书法。即使站在当代的宏观社会文化层面上，篆刻也无法自立门户，在中国文联各协会团体中，篆刻委员会只是书法家协会的一个部门，这点我们也已经习以为常。“善印者必善书”，在学习篆刻之前，我们要有些篆书基础，这似乎是无可置疑的了。从审美的意义上来认识，篆刻和书法可以说是直接相通、颇多一致的。篆刻讲究书法美，强调篆稿的起收、运行、转折等用笔方法，以刀笔抒情，展现墨韵之美。但是这种书法美，需要在书写印稿后的刀法二次传达，以笔写、刀刻的抒情性实现篆刻形式的写意性。正如朱简在《印经》中所说：“吾所谓刀法者，如字之有起有伏，有转折，有轻重，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画、以钝为古、以碎为奇之刀也。刀法也者，所以传笔法也”③ 。不通篆书就无法进入篆刻殿堂，这个结论大家都认同。实际上这种观念来源于古代士大夫文化情结，他们重“道”而轻“技”，对“篆”有尊崇心理而对“刻”颇为不屑。直到明代以后，篆与刻已经合为一体，由艺术家一人独立完成，篆与刻的矛盾好像得到了平衡。但是这种观念仍然延续，直至今日，不通篆书仍然是从事篆刻艺术的硬伤。可是如果我们反证一下：善印者必是大书家，恐怕在逻辑上就难以行得通了。诚然，邓石如、赵之谦、吴昌硕都是篆刻家兼书法大师，但是在古代篆刻大家中，不是大书家的也为数不少。从文彭、丁敬到现代的陈巨来，都是大篆刻家，也都精通书法，但是相较于邓、吴几家，要逊色不少，离大书家尚有距离。这就说明：篆书是篆刻的基础，却不是决定篆刻艺术水准高下的尺码。

　　然而，站在一个现代立场上来观照篆刻这项独立的艺术门类，却有必要厘清旧的理念。笔者以为，尤其是当代古玺印创作群体中，对“印从书出”需要有崭新的当代解读方式，这句话对书体的规定分作两个层次：第一，它对书体的基础规定是篆书；第二，它对书体的高层次规定是草书，二者是递进关系。篆书规定层面，决定了“印从书出”的最基本审美规范和审美价值，它是一般意义的，是恒定的。草书规定层面，在表现、趣尚意味更富于个性特征，外化出深入的审美面貌，是高层次的，是印人更个性化的审美感受。就第一层次来讲，过分苛求于篆法的准确，必然会削弱刀法的表现价值，所谓强调创作者主观意识，只是侧重于艺术色彩浓郁的“篆法”，对艺术宏观表现力、形式的凝聚力都适当的降低。因而，我们也就难以达到古玺印创作中的高境界——写意境界。在当代，我们心中对“书”的认知却不一定或者说不仅仅是篆书，它应该是草书意识，这是一种较高层次的古玺创作理念，它应该被赋予学术观照。昔人赵宧光曾创立草篆，虽然遭到时人讥讽，而且水准也不见得高明，但他的大胆尝试，给了我们当代古玺印风创作团队一个很大的启示——草和篆之间并不是泾渭分明的，可以进行艺术的结合。遗憾的是，当时赵宧光并没有深入研究草意入印。当代古玺印创作，由于审美原则和批评原则的不确定性，造成创作理念、表现技法，创作形式处于多元无序状态，篆刻创作观念是不断变化、不断更新的，时间愈近，其更新或变化的节奏就愈快。当代人生活节奏快，造成对生活品质需求图简洁，明快，草书就成了人们艺术追求的主角。

　　草书意识，简称草意，是人们在草书书写实践中对审美理念的理解和抽绎。这种意识是人们对草书艺术高度理性处理之囊括，从而也就能有效地干预自己各艺术门类的创作，当然也包括古玺印创作。这种干预是多角度的，包括草书意识中的阴阳观、虚实观等等。草意干预入印，不等于说古玺印创作就是纯粹理性的艺术形式，但它也不是纯感性的艺术形式。只是说，草意入印中理性成分多了一些，理性成为印面矛盾的主导方面。创作古玺印需要激情，但也需要草书意识的理性控制。 如果说篆书决定了一位古玺印人的基本水准，那么草书就决定了他的审美格调。在古玺创作中的草书意识是至为关键的，有助于强化印面的表现力，淡化了古玺中工稳路数的整饬，而加强了印面艺术性的表现效果。当代古玺创作团队的思想非常活跃，他们习惯于对历史的既存进行反向思维。他们认为篆书固然是篆刻的基础，可是从另一方面讲，又何尝不是一种局限？过分固步自封于篆书领域，导致创作不断重复自我，制约了活跃的创造性思维及对作品新形式的探求。恰恰是这种反向思维，给了人们很多创作空间，于是，草意入古玺印得以产生、兴盛以致蔚为大观。草书意识给印人们的古玺创作灌注了活力，它使得当代部分古玺印创作式样突破了美的形式规范，具备了对立、冲突等矛盾，强调视觉冲击力，给人以心理的震撼和刺激。陈国斌、葛冰华可为代表。

    “五灯会元”，（见图2）作者取古玺印式，用刀生辣大胆，红白分布对比强烈，印面视觉冲击力强。细品之下，趣味无穷。作者把仅有的四个篆字处理得像草书一样，篆书对称排叠属性不见了，参差错落感增加了。“五”字上面细峭的刀痕与“灯”字整体较为粗壮的线条相比，形成强烈的红白效果，宛如草书中的枯笔与涨墨。“会”字上半部开张，下半部紧凑，而“元”字顺势而生，表现在上面一横与“会”字的弧度一致协调。字虽小，可是笔画沉实，同时又不失飘逸洒脱的姿态。“会”、“元”二字正应了“大开大合”之意，疏者任其疏，密者任其密，疏密有致，这是草书与古玺印创作的共同审美取向。又，整体章法安排呈右坠之势，险象顿生。由于作者的求险意识，使得整个印面饶有意味，草书中我们经常听到或见到“务追险崛”的范例，作者正是由于草书意识的主观干预，才实现了自己审美理想的外化，只不过媒介是古玺印式。我们甚至可以从该印线条上直接找到草书的痕迹，弧线处理、直曲对比等。此印文字侵让夸张，虚实得体，是草意入古玺印式的典型。

　　干预一词，本身源于心理学，本文所言及的草书意识干预，旨在试图分析现代性境遇中古玺印风格创作的相关审美问题，清理古玺印批评体系中的模糊认识，提升古玺印创作的文化判断力。草书意识的干预是针对性的，它将一种批判性的反思指向篆书书体价值对古玺印创作的束缚与制约。作为一种篆刻创作理念及文化反叛，草书意识审美干预的超验性价值将当代古玺印创作板滞化拉回到艺术化境地，进而使草书意识外化为一种现实艺术力量。在当代的艺术语境中，草书意识干预下的古玺印创作，体现了印人对自由的向往。康德在《纯粹理性批判》中把自由看做是人的意志属性，古玺印中的带有自由属性的“草意”较大地拓宽了人们创作的跳跃维度及理性宽度，符合篆刻艺术的当代社会价值。

　　综上所述，在当代的印论研究及写意印创作中，我们有必要强调草书意识的统帅作用。而这种意识，从深层的意义上去理解，就是酝酿情感，等待心手合一的静虚心态，从而谋求写意印创作中最核心、最本质的东西。有了草书意识的干预，印人才会进入创作佳境并通过创作把自身蕴积的情感和性情品格通过刀笔抒发出来，实现技术性的超越。草书意识，将成为考验一位写意印人生存智慧的重要标准。

注释：

　　①参见《历代印学论文选》下册，西泠印社出版社，1999年版，第596页

　　②参见《历代印学论文选》下册，西泠印社出版社，1999年版，第774页

　　③参见《历代印学论文选》上册，西泠印社出版社，1999年版，第138页