——兼论当代散文创作的审美指向

 

肖  楠

 

    散文创作需要有一种审美意识，这是一种精神性的东西。它即客观存在，又是一种主观的理性认识，有时甚至纠结不清，可是它却依然是重要的。正是鉴于它的“重要性”和“纠结性”这一两难的事实，我们不打算追根溯源地讨论宏观意义上的散文美学，而是“攻其一点，不及其余”，从当下散文的生存语境及存在问题两方面，对当下散文创作中的“非现实性”问题进行重新审视。

    一、“非现实性”一词的提出

    散文的“非现实性”，不是老调重弹，也不是空穴来风，而是基于对当下散文创作的某种焦虑与反思。它的概念很广泛与庞杂，事实上，它就是一种审美意义上的“伪现实主义”。

    王兆胜曾经讲过：“中国散文一改过去的‘边缘化’，渐渐走上文学前台，成为与小说、诗歌、戏剧一样重要的文体，甚而至于已超过了这些文体，成为文坛中心和主角。”①不得不承认上世纪90年代以来的中国散文的确取得了有目共睹的成就，但这一时期散文创作的问题、缺失和遗憾却不容回避。尤其是进入新世纪以来，这些问题和缺憾，不仅没得到应有的梳理，甚至还有恶化之势。其最大弊端，就是“非现实性”的痼疾：

    痼疾之一：文化大散文大行其道，实质上越来越远离现实和心灵。此类文风盛行于上世纪90年代，始作俑者为余秋雨。平心而论，文化大散文是新时期以来跨度最长、影响最大的一股散文创作潮流。它甚至极大地提高了散文的地位，扩大了散文的影响力。但后期余氏文化大散文逐渐失却了文化的创造力与判断力，其感情表达也越来越矫饰。他的追随者，更是江河日下，概括起来，余氏文风的致命硬伤在于知识崇拜、追求大题材与大感情、忽略个体心灵渗透、缺少生活细节。

    痼疾之二：平庸板滞的写作审美意图仍在侵蚀着我们的散文肌体。散文是中国较为成熟和悠久的文体，所以，在不自觉中形成了一套较为稳定的题材选择意向和表达方式。比如在题材上，不少作者迷恋于写风花雪月、小桥流水；或者回忆故乡童年，这些都是最适合散文的题材。在表达方式上，则是托物言志、借景抒情。这种题材选择意向和“一事一议”、“形散而神不散”的表达方式，在上世纪90年代以后虽一再受到抨击，但于今仍然颇有市场。于是，有人将当下散文概括为“三多三少”：写历史人物和历史故事多，写现实生活和现实的痛感少；写故乡童年多，表现重大社会题材少；写小桥流水多、小感觉、小哲理、小情趣多，真正的黄钟大吕，具有振聋发聩、抨击读者灵魂的作品少。种种弊端可归结为“恋乡忆昔”的童年情结，一种满足于游山玩水、走马观花的肤浅创作倾向，正在侵蚀着当代散文创作的肌体。

    痼疾之三：商业化成为写作时尚。商业化写作是市场经济的伴生物。早在上世纪90年代之初，这种写作便随着我国经济体制的转型而兴起并迅速蔓延，于今这种势头不但没有得到有效抑制，看起来似乎愈演愈烈。商业化写作自有其合理之处和存在价值，但它的“时尚小资”姿态，热衷于流行口味，满足于“短、平、快”的功利观和价值取向，注定了商业化写作本质上“缺钙”的事实。这类写作不可能深入到现实生活的血脉中去，而只能在特定的语境中，制造出浮游生物般的大量泡沫，以此满足一方面疲惫不堪，一方面饥不择食的现代人对于甜腻可口的“软文学”或“快餐文学”的需要。

    上述种种创作倾向，导致当下散文界看似热闹异常，但是热闹的背后却是现实精神、心灵与生存的痛感的缺失。究其因，乃是“非现实性”所致。很多作品进步了，成熟了，但是与现实相悖，现实精神逐渐沦丧。因此，在这紧要关头，对“非现实性”批判，显得尤为重要。

    二、现实的尺度与角度

    我们既然承认当下散文创作的最大症结是“非现实性”，那么，是不是一写到现实生活就是好散文呢？显然，问题并不这么简单。在这里，我们不得不讨论“写什么”和“怎么写”的问题。也就是说，问题不在于你是否写了现实还是写了历史，关键在于散文作家如何切入现实，即“写得怎样”的问题。譬如，上世纪90年代以来“小女人散文”之类的写作，你能说这些作家没有反映当下的现实生活吗？此类文风不仅反映了现实，甚至可以说与现实贴得太紧了，紧密到几乎没有精神空间和审美距离。当然，这只是一种情况，更多的情况下，是散文作家面对现实时，其价值取向和审美趣味出现了偏差。具体表现在：

    其一，对现实的过度美化。进入上世纪90年代以来，杨朔式的一味歌颂“诗化”现实在理论层面似乎被唾弃了，但在实际创作中，仍有不少散文作者“无意识”地迷醉于“杨朔模式”的美酒佳酿中，甚至即更像刘亮程这样的“新乡土散文家”，在他的“乡村哲学”的抒写中，虽然一方面有批判，有黑暗和痛苦的展示，但他唱得更多的，仍然是乡村的牧歌。从他作品的深处，有时我们还可以依稀听到“杨朔诗化”生活的余音。在这里，我还想谈谈另一位新锐乡村散文作家任林举的长篇散文《玉米大地》。这是继刘亮程的“黄沙梁散文”之后，一部以东北的植物——“玉米”为乡村意向的作品。玉米，是一幅幅乡村风俗画，同时连接着乡村的伦理和亲情，是北中国的灵魂和精神象征。应该承认，此作的描述很抒情，文字也相当优美，尤其是它所体现出来的大地意识、民间情怀和审美品格，在近些年的散文中并不多见。然而，在七万多字的长篇散文中，作者将所有人事、现实、历史与生命等意象统统确立与“玉米”这一中心下。这样不但过分美化了玉米，也让玉米承担了太重的思想和情感负荷，而且显得尤其牵强附会、矫情做作。

    其二，现实的过度丑化和鄙俗化。这一潮流与上述写作倾向相反，以现实其对传统散文的背叛。丑，实际有别于美学意义上的崇高，它脱离了人类基本的审美取向，是美的对立面。散文中的过度强化丑陋，其实是对现实的误解和扭曲，是一种恶劣的“个人化”创作。有一位作家就在其大作《简史》中大肆描写乡村厕所，在此，笔者不想引用原文，只是想声明：作者这样极尽能事地将这些丑陋的、使人恶心的东西展示出来，这样的创作其实既不真也不美，更谈不上对现实生命的尊重。遗憾的是，近年来，这类作品竟然成为一种时尚，甚至是写作的范本。

    其三，将现实枯燥地记流水账。这种创作状况在“原生态散文”、“在场主义散文”中较为常见。作者恨不得把自己身边的琐事，把亲身经历过的“现实生活”都搬到作品中。有一篇《双河场》的作品，先描写小镇名字的由来，而后写一条叫观音阁的小巷子。从巷子里的补锅匠铺子，写到杂货铺，再写到裁缝店女主人，还有军属寡妇。采用的基本就是甲、乙、丙、丁，记流水账的写法。以《双河场》为例，写的的确是生活的“原生态”，但是毫无精神气质可言，犹如一位说话不经过大脑的蠢汉，在散乱拖沓地啰嗦不休。如此简陋的“原生态”又有什么现实意义呢？它并不具备文学的意义及审美价值，充其量只能是一盘散沙，一堆原材料的堆积而已。

    种种迹象表明：相当一部分散文作家在理解“现实”的尺度上出现了偏差，从而导致对“现实审美”的形而上。

    毋庸置疑，中国当代散文所需要的现实性，不是被美化了的现实，不是丑陋化、粗鄙化的现实，也不是零落散乱的现实。那么当代散文所需要的，是怎样一个角度的现实呢？笔者认为：是直面大地、直面人生、直面日常生活、直面底层民众的城村状态的现实；是既有痛苦与愤怒，又有悲悯与温暖的现实；是具体生动的，又是真实的、野性的，能够使人血脉贲张的现实。这汇总现实，在过去的“精英散文”、“士大夫散文”中是极少见到的，但是近年来，这种高高在上，与现实极端隔膜的创作状况已经有了很大改观。散文变得越来越中和地贴近现实，越来越有人间烟火味了。

    正因为散文敢于正视现实，正视个体的生存困境和苦难，在所谓“底层叙事”的作品中表现的特别突出。夏榆可以说是这方面的代表作家。夏榆在成为作家之前是一个矿工，出生于矿区、成长于矿区，他的生活色彩是灰调子的，他也习惯了弥漫于矿区上空的浓重烟尘、黑色的树木、河流、房屋，以及遍布困苦和灾难的日常生活景象。18岁时，他开始穿着像铠甲般坚硬的窟衣，下到矿井里作业，也就是在此时，他开始在深邃而幽暗的矿井的硐室或者值班室里阅读和写作。他的写作姿态是卓尔不群的。这不仅在于他是为个人的身份写作，更主要的他是为了抵御黑暗。为了人性的尊严和自由而写作。他在《白天遇见黑暗》中，以记者特有的敏感和写作手法，从个体的生活经验出发，写了生活在底层的矿工的低微的收入，没日没夜的沉重劳作，以及没有安全和卫生保障的屈辱生活。写了人的命运漂流，写了强权对人的奴役，资本对人的掠夺。可以说，在夏榆的散文中，苦难、死亡总是与黑暗想随的；或者说“黑暗”正是夏榆作品的基调和底色。黑暗已经沉淀为夏榆的个体经验。夏榆的写作姿态和写作视角，是他获得成功第一要素。正是因为如此，他才能在众多青年散文家当中脱颖而出，成为真正理解现实的散文作家。

    我们评判一件作品，需要辩证地理解人的审美普遍性，也就是说，要从接受的角度来进行散文创作，尤其是不能对黑暗过于沉迷与偏爱。这些失重之处，或许成为作者审美偏差的禁锢。笔者不是不赞同耗费笔墨去写黑暗，只不过把现代中国矿区写成一个苦难、死亡、黑暗橡胶制的“大超市”，一座比雨果的“悲惨世界”还要悲惨得多的人间地狱，这显然不是当今现实的全部真相，我认为，至少在死亡、黑暗深处，尚有着的人性光芒；在卑微的人性个体背后，存在着维系一个民族生生不息生存下去的伟大品格；在冷漠的挣扎中，也有古道热肠的温暖。他虽然强烈地凸显了“现实性”，但他的作品还未能唤醒每一个昏睡的生命和灵性。从而影响了他作品的格调与品位，也就未能达到更为阔大澄明的境界了。

    所以，我们如何能创作出真正现实性的散文，尺度与角度是关键。首先，理解现实要有澄澈明亮的审美观，这样才不会被黑暗污浊所吞没。其次，在反应现实时，既要贴近现实又要保持距离和一定的张力。既要“出新意于法度之中”，又要“寄妙理于豪放之外”。第三，现实性写作还要有所发现，发现被现实掩盖和忽略的琐事，发现现实生活的可延伸性。惟有发现，散文作家才能真正解释出被日常生活所掩蔽的生活中的真相，揭示出人的丰富复杂的内心世界和精神面貌。

    三、膜拜经典的必要性

    写黑暗、痛苦、绝望是远远不够的，在此基础之上，散文作家应有更高的精神观照和心灵观照。鲁迅的散文也有大量关于苦难、黑暗的描写，但是他作品背后是精神大爱的怜悯与支撑，有巨大的心灵建筑，所以他的作品不朽。面对这样伟大的文学经典，我们应该保持诚挚的膜拜。

    鲁迅的写作，实际就是“精神的世界”的那种写作。别林斯基认为，“现实这个字眼意味着一切——可见的可见的世界和精神的世界，事实的世界和概念的世界。认识中的理性和现象中的理性——总之，显露在自己面见的精神，是现实性；另一方面，一切局部的、偶然的、非理性的东西，作为现实性的反面，作为他的否定，作为若有，而不是实有，都是幻影性”②别氏所讲现实，是有实境和虚境共同构成。前者是“事实世界”，后者是“精神世界”，即理性或概念世界。他强调精神世界才有现实性，而事实世界只是幻影，没有感觉和思索、没有一点精神在里面。由此可见，真正的现实性作品，不仅要描写出现实世界，更重要的是揭示出精神世界。放眼当今中国散文界，那些脍炙人口，既具精英气质又有普遍性的经典作品，无不具备“两种世界”的“现实性”内涵和品格。值得膜拜者，先例举如下二例：

    史铁生的《我与地坛》。史铁生肉体残疾的切身体验，使他的部分小说写到伤残者的生活困境和精神困境。但他超越了伤残者对命运的哀怜和自叹，由此上升为对普遍性生存，特别是精神“伤残”现象的关切。和另外的小说家不同，他并无对民族、地域的感性生活特征的执著，他把写作当作个人精神历程的叙述和探索。“宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计”。这种对于“残疾人”（在史铁生看来，所有的人都是残疾的，有缺陷的）的生存的持续关注，使他的小说有着浓重的哲理意味。他的叙述由于有着亲历的体验而贯穿一种温情、然而宿命的感伤；但又有对于荒诞和宿命的抗争。史铁生觉得，人类的困境就是一种宿命的存在，个体无法知道也无法反抗这种“宿命”；同事他又坚信人类靠母爱，靠爱情，靠对生命过程的追求和智慧的感悟，是可以“识破”命运的机心，并使人类从困境中解脱出来。这种对于苦难迥异于世俗的理解，源于作者对人性的洞察和至囿至慈的宽容。他发现了苦难的反面效应——虚空即实在，这苦难或许正是财富所在。而生存不仅需要勇气，更需要选择，需要承担责任与义务。他由个人的严酷命运上升到对整个人类的生存困境的思考，从而，他的散文中便有一种超越了一己的悲欢、一种阔硕的精神境界和人性内涵。

    韩少功的长篇散文《山南水北》。这是一本对生活与文化不断提出问题的书，是一个亲历者挑战思想意识主潮的另类心灵报告。作家细腻的笔调勾画了生动的人物和神奇的亲历，将历史的真相一步步揭示出来；在作品中，多种元素构成了作品凌厉而温厚的风格。在《山南水北》中，韩少功力图将被轻率删减的乡村的意义加入正在迅速更新的对中国的想象和认同中去。虽然他也描写了大量苦难，但是他的高明就在于，他不是为了苦难而写苦难。韩少功既没有把乡村写成天堂，也没有把乡村写成地狱。因为作者是熟悉农村这片土地的，笔下的作品就具有一种理解与人文关怀。他所描写的乡村，既有虫鸟的鸣叫，跳跃的月光，也有大粪的味道，满身的臭汗，既有黑暗中的沉沦与挣扎，又有沉静的纯美……而这，恰恰是韩少功笔下最真实的乡村，他散文中的现实整体性也就由此而生。他将思想探索与他的感官，与大量的生活细节，以及充满声色、味道、光影的大自然连接起来，直达精神和人心的深处。

    四、余论

    提及这“非现实性”，我想起东汉辞赋家赵壹所作的一篇《非草书》文章，历来对其褒贬不一，要真正的理解《非草书》还应该从他所处时代的社会背景、文化背景以及赵壹本人的性情和处世的态度，将其还原到应有的历史背景之中去，才能理解他当时写这篇赋的真正的动机和目的。在当今散文写作日益“非现实”化的窘境下，在技术性鄙俗化、空心化的当下，笔者针对此症结的呼吁，不知是否有点效用。但我坚信这样的审美标准：所有优秀散文都是因为准确有力地表现了现实；而所有失败作品都是因为“伪现实主义”作祟。基于此等意义，我建议当下散文创作应该抛弃无病呻吟、远离风花雪月、规避时尚热闹，总之是离现实贴近一些，掌握好贴近的尺度与角度，膜拜经典的“现实性”散文，那么，我们新世纪的散文是值得期待的。“天然去雕饰”，我们散文创作要敢于直面现实、直面大地、直面重大的社会事件和重大问题，以一种自然质朴的感情，以强悍的姿态和诗性的品质穿透现实，抵达人的精神和灵魂。

 

注释；

1、王兆胜《文学的命脉》，华东师范大学出版社，2005年版，第178页。

2、《别林斯基选集》，第2卷，上海译文出版社，1979年，第103页。