卢  旭

    古代笑话在我国博大精深的喜剧艺术中占有重要的一席之地，而明清时期的一批有识文人如赵南星、冯梦龙、陈皋谟、石成金等，不仅将笑话视为排忧解闷、快意消遣的雕虫小技，更是将其作为“评列警醒，令读者凡有过愆偏私，朦昧贪痴之种种，闻予之笑，悉皆惭愧悔改，俱得成良善之好人矣”[1]的劝诫之作。明清笑话以其丰富的数量、娴熟的技巧、多样的风格为当代文艺工作者所重视、借鉴。

    现今流传下来的明清笑话多是经过当时文人的搜集、整理、加工而成，有的笑话后面还附有文人的批阅、评点。笑话作为喜剧性艺术的一种，蕴含着创作者与整理者的创造性劳动，包含着他们的审美理想、褒贬爱憎，主要体现了当时中下层文人及市民阶层的审美趣味和审美经验。明清笑话之所以具有较强的喜剧性审美效果，其作品中呈现出的矛盾性和不协调是其重要原因之一，主要表现为内容与形式的矛盾、目的与手段的矛盾以及存在与环境的不协调等形式。

一

    首先是审美客体内容与形式的矛盾。黑格尔利用辩证的矛盾分析方法来考察喜剧，在谈到可笑性时说：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。”[2]事物的形式与内容、表象与本质因为相互间的不协调而产生了强烈的矛盾、对比效果，由此导致出人意料的结局往往使人忍俊不禁。如：

    一琴师于市中弹琴，市人以为琵琶三弦之类，听者甚多。及闻琴声清淡，皆不喜欢，渐次都散。惟一人不去，琴师喜曰：“好了，还有一个知音，也不辜负我了。”其人曰：“若不是这搁琴桌子是我家的，今伺候取去，我也散去多时了。”（石成金《笑得好·市中弹琴》）

    表面上此人是琴师的唯一知音，而实际上则是对此最不耐烦的人。此则笑话虽然短小，却丝毫不减其迂回曲折、循环往复之致。市人好热闹皆来观听，这是肯定性行为，后因不喜清淡而散去，这是对此前行为的否定。唯独一人不去，琴师以为知音，在占绝对优势的否定性情境中竟然发现了与众不同的肯定性因素，令人惊奇，但更加出人意料的却是此人竟是不耐烦地要取回桌子，于是肯定又突转为更彻底的否定。其情节经历了“肯定——否定——再次肯定——彻底否定”的简短明快而又曲折变化的过程。我们也可以感受到琴师的情感经历了“得意——失望——惊喜——绝望”的大幅波动。这一情节的前后矛盾变化，转折都使人感到意外，尤其是后半段表面形式与实质内容间的矛盾，轻松诙谐地调侃了琴师不合时宜、不辨听众地卖弄技艺、孤芳自赏，结果只能是自取其辱。

    除了轻松的调侃谐谑之外，有的笑话还以近乎荒唐的形式表达了委婉的讽刺。

    一武官，出征将败，忽有神兵助阵，反大胜。官叩头请神姓名，神曰：“我是垛子。”官曰：“小将何德，敢劳垛子尊神见救？”答曰：“感汝平昔在教场，从不曾有一箭伤我。”冯梦龙《广笑府·卷十三·垛子助阵》

    此则笑话并未直接讥刺武官的武艺低劣，而是描绘了其借助神兵帮忙反而大获全胜，问及原因，方知其从未射中垛子，垛子神才对他感恩不尽。通过垛子神形式上积极的报恩，揭露了武将实质上的消极无能。人们对于当时武将的庸碌无为虽深恶痛绝却又已经习以为常，于是设计了荒诞的故事情节使听者产生惊奇感，进而对庸劣武官加以嘲弄、讥讽，“习以为常的事不能引人发笑，引人发笑的必定都是新奇的，不期然而然的。……人们都不喜欢受人嘲笑，因为受嘲笑就是受轻视。”[3]

    不仅故事情节中形式与内容的不协调可以产生喜剧效果，而且，在人物语言的表达中，表面上虚假的崇高与本质上真实的低俗形成的较大反差，也可以带来极强的喜剧效果。

    一秀才数尽，去见阎王，阎王偶放一屁，秀才即献屁颂一篇曰：“高竦金臀，弘宣宝气，依稀乎丝竹之音，仿佛乎麝兰之味，臣立下风，不胜馨香之至。”阎王大喜，增寿十年，即时放回阳间。十年限满，再见阎王。这秀才志气舒展，望森罗殿摇摆而上，阎王问是何人，小鬼说道：“是那做屁文章的秀才。”（赵南星《笑赞》）

    秀才以“颂”这一庄严、华美的文体形式，来赞美丑陋而不登大雅之堂的放屁这一生理现象，用崇高的语言形式表达低俗鄙陋的内容实质，产生强烈的不协调之感。丑陋变成了美好，恶臭变成了馨香，惟恐避之不及却成了惟恐迎之不及，极尽阿谀、谄媚之能事。别林斯基认为：“可笑的基础是概念和形式之间、或者形式和概念之间的不相称、矛盾，这早已成为定论了。”[4]秀才的阿谀之辞将身体的卑下之物升格为精神的崇高之境，形成“概念和形式”间的矛盾。

二

    其次是明清小说中动机与效果、目的与手段间的矛盾。动机是人由于某种主观需要而激发和维持个体活动的内在心理过程或内部动力，效果是人进行实践的客观后果。动机引发了实践行为的产生，动机是效果的行动指导，促使个体努力实现他们的预设目标；效果则是动机的行为结果和检验根据。动机与效果的矛盾是喜剧作品中制造笑料的重要手段。动机和效果是辩证统一的，但有时动机与效果会出现悖谬，好的动机不一定收到好的效果，坏的动机也不一定收到坏的效果，客观效果不能完全反映主观动机，二者甚至南辕北辙，这便可能营造出较强的喜剧氛围。

    当读者了解了笑话中人物的动机，便会期待这一动机通过何种行为方式得以实现，以及行为的效果如何。这种期待的状态是一种紧张的心理状态，本身难以长久维持，需要找到一条泄导或缓和紧张情绪的渠道。但喜剧性作品情节的发展一般不是通过满足来解除紧张的期待，而是通过心理期待的落空、取消来解除紧张感。因为喜剧情境中的期待缺乏实质内容，难以在真正的实践意义上形成错误，不会导致实际利益的较大损害。如康德所说：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”[5]这样，笑话中客体的动机与效果会在内容上构成矛盾，而且，紧张期待与期待迅速转化为虚无的效果也会形成情感上的不协调。

    禅师教徒曰:“大凡出家切不可懈惰,必要静坐参悟,才得明心见性。”其徒领诺,坐了一会,走来喜对师曰:“蒙师指教,果然大有利益。我方才静悟不多时,就将十余年前,人该我的欠帐,虽三分二分的小事,都想将出来；待我去上紧的同人打骂,讨出银子来,送与师父买东西吃,好为奉谢。”(石成金《笑得好·想出欠账》)

    禅师的初衷是要徒弟通过静坐参悟的修行方式以摆脱世俗的纷扰，来达到明心见性的目的，而效果却完全相反。徒弟静坐的结果非但没有去除执著、自悟本性，反而仍执迷于以往的生活琐事，贪念更炽，本来已记不清的多年小事却分毫毕现，还要买吃食奉谢师傅。动机与效果截然相反，崇高和鄙俗在同一情境中形成了鲜明的矛盾和对照。

    莫里哀认为喜剧可以讽刺任何人的恶习，讽刺任何丑陋的社会现象，喜剧富于极强的社会教育作用：“一本正经的教训，即使再尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人也不要作滑稽人。”[6]有的笑话便是利用动机与效果的矛盾来对世俗人物常见的缺点、恶习进行讽刺、调侃。

    主人谓仆曰：“汝出外，须说几句大话，装估体面。”仆颔之。值有言三清殿大者，仆曰：“只与我家租房一般。”有言龙衣船大者，曰：“只与我家帐船一般。”有言牯牛腹大者，曰：“只与我家主人肚皮一般。”（冯梦龙《笑府》）

    此笑话讽刺的是用吹牛来装体面的世俗恶习。主人的动机是要让自己更有面子，而仆人的话尤其最后一句却适得其反，反而暴露了主人的缺点，形成了动机与效果的强烈矛盾。这则笑话的结构与相声“三番四抖”的包袱组织手法非常相似。“三番”就是把相似的情节或语言反复强调，把假象推到顶点，即经过多次的铺垫、衬托，对情节、人物尤其是矛盾的假象加以渲染强调，或烘托气氛。先是主人要求仆人说大话，仆人绝对服从，接着是仆人的两次符合主人要求的大话，使读者误认为仆人完全领会了主人的意旨，虽然夸张得明显过分，但毕竟还未危及主人自身。这三次铺垫、递进也就是系包袱的过程。最后的“四抖”就是将包袱突然抖开以暴露笑料，揭示出实际的矛盾与事物的真相，仆人拿主人的肚子与牛的大肚子类比，将人降格为动物，夸张地暴露出主人的缺陷，与主人的初衷形成意外的矛盾。假象在前面渲染得充分，真相也就埋伏得巧妙，情节在最后一句朝相反方向发生突转，使喜剧效果的产生更富于戏剧性。

    明清笑话中，有些人物的行为动机是为了对自身的某种缺陷加以伪装掩饰，而效果却将丑陋的真相更为清晰地暴露出来，而且是用夸张的形式加以凸显，结果只能适得其反。有些笑话便是利用动机与效果的矛盾来讽刺人物技艺不精的：

    有写真者，绝无生意。或劝他将自己夫妻画一幅行乐贴出，人见方知。画者乃依计而行。一日，丈人来望，因问：“此女是谁？”答云：“就是令爱。”又问：“他为甚与这面生人同坐？”（游戏主人《笑林广记?写真》）

    笑话并未直接指出写真者技艺不精，而是通过他与岳父的一段简单对话，含蓄幽默地表达出来。连岳父竟也认不出画上的是自己女儿，还奇怪为什么女儿要与一个陌生人同坐。一问一答，简短含蓄却声口毕肖，尤其极为传神地表现了岳父的疑惑与惊奇之情，他最后一问中的“面生人”将喜剧氛围推向了高潮。这样，写真者的最初动机与后来的效果形成鲜明的对照。这种动机与效果、手段与目的间的矛盾就是我们常说的“好心办错事”，它往往是由个人能力的不足或性格的缺陷造成的。

三

    最后是存在与环境的不协调，就是指人物僵化保守的性格、言行、思想与发展变化了的社会环境之间的矛盾冲突。人本身就是具有生命活力的个体，由人的实践活动所构成的社会生活同样是生机勃勃、不断更新的，人的思想性格和语言行为也应该是不断发展变化的。但如果人在已经发展变化了的环境中仍然固执地坚持自己一贯的行为方式和语言习惯，如同一成不变的机械装置，他便不能适应这个社会，将受到社会的惩罚，于是笑就成了对“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”[7]的具有批评和纠正性质的一种反应。

    如果一个人无视环境的较大变化而机械地重复着某种表情、语言或动作，便容易使我们联想起可以拆卸、组装的机械装置，“使这个人物的四肢都僵化成为机械零件，但我们又感觉他的整体是继续活着的。人物的形象和机械的形象两者越是紧密糅合，滑稽效果也就越加显著。”[8]明清时代这类笑话不少，如笑话《我不见了》便被多部笑话集所收录。

    一呆役解罪僧赴府，临行恐忘记事物，细加查点，又自己编成二句曰：“包裹雨伞枷，文书和尚我。”途中步步熟记此二句。僧知其呆，用酒灌醉，剃其发以枷套之，潜逃而去。役酒醒曰：“且待我查一查着，包裹雨伞有。”摸颈上曰：“枷，有。”文书，曰“有！”忽惊曰：“哎呀，和尚不见了。”倾之，摸自光头曰：“喜得和尚还在，我却不见了。”（石成金《笑得好?我不见了》）

    呆役将自己与和尚同包裹、雨伞等并列编排的本身，便是将二人（包括自我）降格为物，后又将光头以偏概全地等同于和尚，结果竟然失去了自己。笑话用夸张甚至荒诞的方式来表现人物机械化的语言和行为，尤其调侃了机械化的思维方式。这也印证了柏格森总结的一条规律：“凡是一个人给我们以它是一个物的印象时，我们就要发笑。”[9]

    笑话中的人物尤其是处于被讽刺、被嘲笑地位的反面人物，其形象往往是一个类型化的典型，他们的某一性格被作者以夸张甚至荒诞的形式加以强调，以至于我们在笑话中看到的只是这种单一的性格特点，夸张、荒诞的表现形式使这一性格转变为丑陋、怪异的嗜癖，它虽然合乎性格发展的逻辑，但却与生活的逻辑相去甚远，于是他们的言行、思想便显得尤为荒谬可笑。如：

    有一人专讨便宜，凡亲朋有事，动辄为头敛分饮酒,其自己一分,屡常瞒昧不出,且剩余资入腰。阎王恨他立心暗昧,拘至阴间,命监在黑牢里受罪。其人一进牢门,即高喊曰:“此屋黑暗得紧,现有几个人在这里,急急敛个分子开个天窗,也好明亮明亮。”（石成金《笑得好?开天窗》）

    它借助非现实的形式来讽刺现实生活中那种爱占便宜、借敛分以昧财的贪婪之人，此人这种占小便宜式的贪婪性格已经到了无以复加的地步，即使到了阴间还想着借“敛个分子”来昧人钱财。环境发生了“翻天覆地”的变化而丑陋的性格却依然在荒谬的言行中延续，这同歇后语“望乡台上吹口哨——不知死活”，颇有异曲同工之妙。

    此外，摹仿也是喜剧艺术作品制造笑料的常用手法，有的是对于现实生活的摹仿，有的是作品情节内部的相互摹仿；有的是语言的摹仿，有的是动作的摹仿；有的是灵活机智的摹仿，有的是僵化机械的摹仿。机械的摹仿就是一模一样地完全照搬、重复，而无视社会环境的发展变化，这就容易产生喜剧性矛盾冲突，因为，“生动活泼的生活原不应该重复。哪儿有重复，有完全的相似，我们就怀疑在生动活泼的东西背后有什么机械装置在活动。”[10]

    一无赖子饮食不敷，偶过一人家，有斗量在门，乃喜曰：“有计矣。”遂进门对灵大恸。众皆不识其人，其人曰：“此翁与不肖最莫逆，数月不晤,遂遭此变,适过门始知,故未及奉慰,先进一哭,以伸我情耳。”其家感其情,留饮馔而去。及回,遇一相识贫者,问曰:“今日何处得酒食来?”具告其故,其人尤而效之,次日,亦往一丧家痛哭。举家问之,曰:“死者与不肖最相好。”言未毕,而众拳皆至其面矣。盖其家所丧,乃少妇也。（陈皋谟《笑倒?误哭遭打》）

    无赖子借人丧事而骗取饮食本来便是为人所不齿的丑事，而那位贫者又忽视了条件的改变，丝毫不差地摹仿无赖子的丑行，但他的摹仿非但没有骗得饮食，反而导致“众拳皆至其面”，这使读者产生意外感和惊奇感。及至最后“盖其家所丧,乃少妇也”揭开了谜底，表露出当时环境与此前的截然不同。贫者摹仿的对象本身就是一种丑，而他的行为又是僵化机械的摹仿，因此，在人们的笑声中包含着对于丑的否定性情感。

参考文献

  [1]石成金.笑得好·自序.王利器辑录.历代笑话集[M]．上海：上海古籍出版社，1981：455．

  [2][德]黑格尔著，朱光潜译．美学．第三卷下册[M]．北京：商务印书馆，1981：291．

  [3][英]托马斯·霍布斯．列维坦．中外名家论喜剧、幽默与笑[M]．上海：上海社会科学院出版社，1992：15－16．

  [4][俄]别林斯基著，满涛译.别林斯基选集第一卷[M].上海:上海译文出版社,1980：345.

  [5][德]康德著，宗白华译．判断力批判．上卷[M]．北京：商务印书馆，1964：180．

  [6][法]莫里哀.伪君子?序言.中外名家论喜剧、幽默与笑[M].上海：上海社会科学院出版社，1992：18.

  [7][8][9][10][法]柏格森著，徐继曾译．笑[M]．北京：北京出版社，2005：25、20、39、23．