李骄阳

    赵松，作家，辽宁省抚顺人，出版的作品有《空隙》《抚顺故事集》《积木书》《细听鬼唱诗》《最好的旅行》等。

编者按：

    《渐近线文学季刊》是一份在线的免费国际文学季刊，创立於2011年，至今已累积翻译来自109个国家，共90种语言的文学作品与文艺评论等。2015年伦敦书展最佳国际文学翻译奖得奖机构，曾译介的作家包括村上春树，安妮•卡森，大卫•米切尔，李翊云，朱诺•迪亚兹，伊斯梅尔•卡达莱等。华语地区作家有苏青，杨牧，李昂，朱天文，张贵兴，饮江，王良和，邓小桦等，此稿是2017年10月《渐近线文学集刊》编辑李骄阳对我市作家赵松的访谈。

    李骄阳：大部分作家、艺术家都不是科班出生的，都做过许多奇葩的职业，像福克纳之前就是修飞机的。可以聊聊你在开始写作之前的职业生活吗？

    赵  松：准确地讲，应该是分两个阶段吧，前一阶段是1990年进入抚顺的一家国有石化企业，在基层做工业仪表维修工。大约做了三年多。其实是个劳动强度极低的工作，除了年度大检修期间，其它时间段基本上都是早晚各到车间装置检查一下仪表是否正常，其余时间就都很悠闲。随后是第二阶段，就是1994年春天，我进入机关办公室，开始做调研秘书，就是专门负责撰写单位的工作报告、汇报材料和领导讲话的。这一阶段总共持续了九年多，直到2003年底，我离开抚顺到上海工作。如果一定要说这两段工作跟我的写作有什么关系，那我觉得是这样的，做仪表维修工期间，让我有大量的空闲时间可以看书。而做调研秘书期间，则让我学会了如何克制自己的“感觉”、“情绪”，去以尽可能高的效率不动声色地把工作报告或领导讲话写出来，概括地说就是克制与忍耐，这是职业工作中必需有的。

    李骄阳：公文、报告这样的东西看起来和你现在所做的文学写作是毫无关系的，擅长写这样的东西对于作家来说似乎很讽刺。当然，从更丰富的可能性上说，一切东西在某种意义上都是文本，是虚构与游戏。像报告这种中国特色的文体，你觉得是否可以用来创作一种“后中国式”的复调小说呢？

    赵  松：我觉得如果做一种元素，将报告的样式置于某个作品文本中，是有可能的，但也仅仅是可能而已，实际上我无法在作品产生之前就肯定哪一种可能性能否真的变成现实。如果上升到文体层面，我可以肯定地说，报告这种特殊的公用文文体，是高度去人性化的，当然我并不是说它没有任何人性因素，但可以肯定的是，它不允许出现任何意义的个人化状态，它的每个环节、每句话、每个标点，都必须是那个领导集体意志的体现，它就像一台机器，在运行起来的时候，从形式到内容，乃至于读起来的声音，都必须完全符合领导的需要与口味。当然从权力系统的角度来说，它也有某种虚构性和游戏性。但同时在完成的那一刻起它就已将权力以外的任何可能性都窒息了。

    李骄阳：你是怎么开始写作练习，并决定从事写作的？这是一个缓慢渐进的过程，还是突然决定的事情，你的家人支持吗？成为作家，很多时候是不是意味着与一个原有身份的决裂，甚至从约定俗成的人群里走出来，走向未知的地方？

    赵  松：这其实是个非常偶然的小概率事件。也是个非常缓慢渐进的过程。从很大程度上说，可能从来都没有“决定”发生。如果1987年秋天的那个傍晚我没有陪那个要读夜大的同学去新华书店买教材，我真不知道关于阅读和写作的这个开端，究竟会在哪里出现，一定会出现么？我真的不知道。我很清楚地记得当时的场景，新华书店要下班了，服务员已经开始用拖布拖那种红色木地板了，我们是仅有的两位顾客，他在那一边找教材，我在这一边，刚好是文学类的书架前。刚好我看到了一本薄薄的小书，淡绿色封面，《普希金抒情诗选》，刘湛秋译的，我拿出来翻了几页，不知道这样写是什么意思，但译者的前言倒是让我莫名其妙地被触动了，他的大意是说，当年他是个农村里长大的孩子，在山上放羊什么的，后来在少年时代，不知道从哪里看到几首诗，就是普希金写的，特别的感动，就想将来也能成为一个真正的诗人，去歌唱青春与爱情、生命与死亡。我当时的感觉是，这个译者小时候挺苦兮兮的，但有种劲头，让他从那个山野里走了出来，成了诗人。于是我就把那本《普希金抒情诗选》买了下来，只花了一块多钱。

    回到家里，一个晚上就都看完了。然后在那年的冬天里，自己偷偷模仿着写了七八十首抒情诗，把外面街道上能看到的东西都写遍了，那些稿纸不敢示人，藏在被子下面，后来被我妈意外地掏出来让她的一位已当老师的学生看时，我真是羞愧得要死。是的，是羞愧。我前面说了，在文学这件事上，可能从来都没有发生过“决定”。有的，可能只是喜爱。当我慢慢地把我的书架、书、写字的桌子都置办好了之后，我就开始对写作这件事越来越着迷了。我愿意把一个两千字的散文改二十多遍，每一遍都是重新写在稿纸上，最后累得手僵硬得跟鸡爪子似的。九十年代初时，我确实琢磨过发表作品的事，并且给自己订了个五年计划，按照报纸的级别，五年一个台阶，从厂报、公司报、中石化报、抚顺日报、辽宁日报，直到人民日报，再往后就是十月、人民文学、收获这样的专业杂志。

    我当时估算了一下，要实现这些目标，总共需要三十五年左右。在长达十多年的时间里，对于我来说，几乎不存在作家身份的问题。因为显然，我在那个时段里并不认为自己是个作家，甚至不认为自己是个所谓的文学青年、写作者。我只是喜欢自己写，仅此而已。当然偶尔在各级报纸上发点散文、诗歌，也能给我带来自信，但我其实更在乎的是写作本身的乐趣，我就自己个儿那么慢慢地琢磨着写，琢磨那些遥远时代的前辈大师们怎么写，然后再学着写，这个过程，我觉得特别有意思，我真的是乐此不疲的感觉。而且现在看来，当时有个好处，没有互联网，除了看看杂志报纸，再没有其它信息渠道可以获得与文学相关的信息，所以文学，在那个时候，在十几年里，都只是个词语而已。

    但，写作和阅读，确实让我慢慢地远离了人群。除了两三个亦师亦友的同好，再没有可以交流的人了。这让我得以安心阅读和写作，不会杂念丛生坐不住。最后，这件事也确实慢慢地把我引向了未知的地方，最后在我离开抚顺到上海工作的这个转折中，也确实起了比较关键的作用。说到家里人，应该说确实是支持我的，因为在他们看来，爱读书总归不是坏事，总比出去打麻将胡混强得多吧。尤其是买书上，特别支持，上班工资基本都不用交家里，都用来买书了。

    李骄阳：赵松老师可以大致聊一下你的阅读史吗？

    赵  松：现在来看，我当初的阅读起点，是完全茫然的，乱打乱撞式的。最开始读的其实是巴尔扎克、狄更斯，还有高尔基的小说，硬着头皮，生吞活剥的感觉，读下来之后也完全不知所以然，就记得些故事。想模仿着写，都不知道从哪里下手。对于当时的我来说，他们的书显然都太难了。后来买了《鲁迅全集》，也硬啃了一遍，似懂非懂的，感觉学到一点点东西，但也还是不甚明了。第一个给我启发的作家，其实是巴金，是他的早期作品《雾-雨-雷-电》，四个中篇，都是爱情故事。然后引着我去读了《家》，其中的一些写法，对我有了不小的启发，写作手法上的。我头一次明白了细节可以那样处理，具体点说，就像慢镜头那样，一帧帧去写。

    后来就遇上了海明威。当然是从他的短篇小说开始，然后是长篇，比如《太阳照常升起》、《永别了武器》等等，差不多他所有的作品中译本我都读了。我最喜欢的是《尼克-亚当斯故事集》、《伊甸园》、《不固定的圣节》、《非洲的青山》和《午后之死》。他是第一个真正在写作上给了我关键性影响的作家。我觉得正像马尔克斯说的那样，海明威特别适合当初学小说写作者的导师。但我也并不完全认同马尔克斯所说的，海明威的小说就像钟表一样，打开后可以清晰地看到每个螺钉、部件结构……，我觉得海明威的作品还有神秘的一面，他的那种简练文体，那种冷峻的风格，并不都来自于他的主观上的对于简练有力的追求，最关键的还是他内心中的那种对于小说文体的天才而又神秘的敏锐，还有他对沉默的独到领悟，而这些，恰恰不是容易学得来的。普希金的再度出现，已是快要到九十年代末的事了，当然，是因为王小波在那篇著名的《我的师承》里提到了普希金的重要译者，诗人查良铮。确实，查良铮的文字，那种对于文字的处理方式，给我了很大的影响。这在很大程度上让我得以从那种翻译体的文字圈子里多多少少地开始绕出来了。当然这里面也包括了对于诗歌的认识。

    而惠特曼，我觉得他的作用是改变了我对于文风的误判，因为在读他的《草叶集》之前，有段时间我特别迷恋里尔克，有点出不来的感觉。最初我不喜欢惠特曼的风格，我在九十年代初就买了他的《草叶集》，但真的读不下去，觉得粗声大嗓的，太糙了。但在九十年代末再去读惠特曼，忽然就喜欢上了，我终于幸运地感受到了他的那种力量，那种神秘，那种阔大强劲的气场。然后就读到了罗伯•格里耶，他的《重现的镜子》、《在迷宫》、《为了一种新小说》、《妒嫉》可以说彻底改变了我对于小说的文体观念。至少，他让我清楚地意识到，小说早就不再是叙事的艺术，而是空间的艺术。从他那里开始，我又重新回到了十九世纪，去读福楼拜，巴尔扎克，司汤达，也包括老托尔斯泰、普希金、莱蒙托夫、契诃夫等人。然后再读到二十世纪初的三个大师：乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡，还有罗伯特•瓦尔泽、君特•格拉斯、贝克特、塞林格、厄普代克这样的大师。也差不多就是2000年到2003年之间，我写完了《空隙》里的大部分小说。差不多也是因为有了这样的阅读和写作的准备吧，到上海之后，我的阅读重点开始回到了国内，比如鲁迅、废名、萧红、孙犁等人，另外更重要的是，开始更多地阅读中国古典的作品，从《左传》、《史记》、《资治通鉴》、《水经注》之类的经典，当然还有各个时期的文人笔记、《红楼梦》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》等小说作品。试图在传统的脉络里找到关于小说文体的新元素。

    李骄阳：法国的“新小说派”是你比较熟悉的领域，可以说说你认为新小说派最重要的特征和对文学演进的贡献是什么吗。

    赵  松：其实所谓“新小说派”的主要成员，克洛德•西蒙、杜拉斯、萨洛特、布托、潘热等人，都不大认同“新小说派”这种标签，不承认有什么派存在。但他们都认同一点，就是不能在传统小说的范畴里墨守陈规，在已经有了乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、福克纳、贝克特、纳博科夫等前辈的革新小说行动之后，小说没有任何理由留在传统的沙发上若无其事地闲扯陈辞滥调。所以他们如果说有什么共同的特征的话，那就是以不同的方式打破传统小说（主要是无比强大的十九世纪现实主义小说）的范式，不再把讲故事、塑造人物、创造理性深度与意义作为小说写作的主要目的，而是把各种不确定性、非理性的、结构性的因素放在了更为重要的位置上，他们不再像传统作家那样把关注点放在社会性、历史性的现实以及个人历史经验体会层面，而是放在各种现实与非现实因素的小说意义上的重构层面，换句话，在他们看来，小说的现实高于一切，小说的艺术无比重要。

    李骄阳：新小说派的作品，你最喜欢的是哪几本？不那么喜欢的有吗，为什么？

    赵  松：最喜欢的有罗伯•格里耶的《在迷宫》《嫉妒》，西蒙的《农事诗》，杜拉斯的《如歌的行板》（王道亁译为《琴声如诉》），布托的《变》，不那么喜欢萨洛特，比较无感吧，而且我认为她的才华在新小说作家里是偏弱些的。

    李骄阳：你认为未来的小说是什么样的？或者说你想写一部什么样的小说？

    赵  松：说实话，不知道。就像无法预知人类的未来一样。对于我个人来说，或许我更想写部在气息上有点像《好兵帅克》或《唐吉诃德》式的小说吧，不要总是板着脸，或故作姿态。

    李骄阳：国外很多作家也同时是艺术家，他们愿意把艺术融入进小说里，或是内容上有艺术题材的背景，或是在形式上体现了跨媒介的东西，比如英国的青年作家、视觉艺术家汤姆•麦卡锡，他在文学界和艺术界都很受好评。还有大卫•米歇尔，说自己的《骨钟》就是从一个展览开始的灵感，《金翅雀》的作者唐娜•塔特等，因此作家在国外本身也被称为艺术家。中国当代这样的例子也越来越多了，写小说不再是所谓的作家的专利。你的经历很特别，曾长期在美术馆上班，做策展人，身边的同事朋友很多都是艺术家，你觉得这样的背景对你的写作有什么影响吗，你是否也有意愿写一本艺术背景的小说？你觉得中国的艺术家写作是不是也在逐渐开始？

    赵  松：说艺术对文学有启发，其实不是个新话题，在二十世纪初期，艺术家与作家之间的互动，相互影响其实挺多的。比较有名的像阿波利奈尔跟毕加索。而海明威曾明确表示自己在塞尚那里学会了描写风景。就我个人来说，长时间的跟艺术家交往，我觉得主要还是在视角与思维方式上的开阔方面，但具体落实到写作上，小说的写作上，或许在对于场景的处理方式上会有些潜移默化的影响。在我的写作计划里有本小说《博物馆》，会跟艺术有些关系。至于中国艺术家的写作，我觉得其实已经在悄然开始了，只是没那么明显到引人关注而已，我认识的一些青年艺术家里，有就写诗写得挺好的，写文章写得好的也有。当然跟我们所熟知的马蒂斯、克利、康定斯基那种极强的写作能力相比，可能还有距离。

    李骄阳：国外有一些艺术高校，设有一个不同于文学系写作的写作专业叫art writing（艺术写作），它们不再让学生去研究和讨论怎么去讲一个好故事，塑造人物形象。他们写的是些关于视觉艺术、田野调查、剧场、建筑、声音相关的文字，甚至只是一些非常碎片化的片段，但也有别于普通的艺术批评，整天读理论什么的。国内的泼先生就一直在致力推广艺术写作。其实我也不懂，不知道鉴定所谓“艺术写作”的边界是什么，但是有时候看到一段文字，就会觉得它和一般的不同。比如：伊朗美籍作家Reza Negarestani写的Cyclonopedia 《风暴》（可能是一些更硬的东西和写作更复杂的文本的野心？）

    赵  松：我觉得这可能是个好现象，也可能会成为一种趋势。但，我又觉得，落实到具体人身上，也是个很难说的事。因为构成写作的不只是方法、观念、经验，还涉及以想象力、思想力、语言的天赋、对写作形态的体悟能力等等因素。不过有一点可以肯定，就是写作，并不只是作家可以做的事，就像曾经有过一些非常优秀的作家是医生（契诃夫）、律师甚至科学家出身，同样也可以写得很好。当然，有时候太多的方法论层面的考虑，也会导致另一种“花哨”。跨领域的互动与影响是有意义的，但最终我还是坚持认为，交叉的前提，毕竟还是艺术有艺术的领地，而文学有文学的领地，在此基础上，才会有所谓的跨界行为。

    李骄阳：赵老师的作品似乎总是可以随意拎出来一块，并像积木一样放到其他地方。故事并不是线性的，而更像克洛德•西蒙所说的“行走在流动的沙滩上”。西方文学进入现代的一个最重要的特征就是文本形式、题材界限的模糊化，诗歌变得像散文，可以不分行，小说变得像诗，可以不打标点，虚构的像写实的，作者不断介入叙事，动机却暧昧难明，而非虚构写的比电影还惊心动魄，富有戏剧性。赵松老师你觉得你的作品是不是也在探索文本形式和题材的边界呢？

    赵  松：我的小说可能还没有你说的这么丰富，但我认同你说的这些都曾在现代小说领域里发生过重要的作用，成为催生重要现代作品的主要因素。我也认同你说的，我在小说里确实存在着对于各种模糊界限的探求与展现，因为在我眼中，所有生出答案之处，就是小说破壳而出，走向未知地带的起点。

    李骄阳：赵松老师的阅读爱好跨越很广，貌似对外国文学和中国古典文学的爱不分伯仲。你是怎么平衡中外文学对你写作的影响的。

    赵  松：就像书法，所有学传统书法的人，无不是从对经典碑贴的临摹入手的。先是要学得像，一笔一划都要像，就是要临得进去。然后，要明白这个临的过程，其实就是学习掌握笔墨的过程，是为了要做到把手中的那枝笔掌握得运用自如。然后是学习经典碑帖的结构方式，字的结构，整篇的结构，如何谋篇布局，那些字之间如何呼应的，留白是如何实现的等等。这是最基础的功夫。过了这个阶段，才是破的阶段，就是掌握了笔墨方法、结构规律之后，写出自己的字。自己的风格样式写出来了，从传统里脱身而出，这才是书法。其实读国外的作品也好，中国的作品也罢，关键还是要进得去、出得来。进得去，是指从经典作品的局部字句、段落划分，到整体的结构，都要看明白，看透。不是去模仿腔调，而是学人家的方法，知道人家是怎么做出来的，基于整体需要而形成的逻辑是什么，至少大致弄清楚。还有就是要明白，没有脱离具体作品的语言，语言是基于生成作品而成态的，不存在放在任何作品里都成立的语言状态。最重要的东西一定是心领神会才能得来的，否则光看表面的东西，人家就是告诉你怎么写的，你也未必明白是怎么回事儿。从阅读的角度来说，古今中外的都读，其实主要目的也还是为了弄明白不同类型的作品的生成方式，以及语言如何服务于这样的方式形成自己的状态。齐白石说“学我者死”（大意），其实就是要提醒大家，不要迷恋表面的形态，还是要看到生成作品的内在机制原则，找到自己的方法和原则。

    李骄阳：中国古典文学你喜欢看哪些，有没有什么推荐入门？

    赵  松：中国的古典文学是个太过广阔的领域，但我觉得有几本书特别要看，《左传》、《史记》，我认为这两部作品对于中国文学的意义，相当于《圣经》之于西方文学的意义。当然还有《诗经》、《论语》、《水经注》、《世说新语》、《红楼梦》、《金瓶梅》、《聊斋志异》这样的作品，也还有陶渊明、杜甫、苏轼等大家的作品。如果说入门的话，其实《论语》和《世说新语》比较合适吧。

    李骄阳：提起童话感觉大家都很轻蔑，觉得这不是小时候看的吗，太熟悉了。但在国外大家都非常喜欢读这些，每年都能看到改写成不同版本的荷马史诗和暴风雨。学界现在也有了一个研究流派就是当代童话（Modern Fairy Tale)，最典型的就是安吉拉•卡特，她的《染血之室》把黑童话写出了一个高度。还有她的继承者、布克奖得主，神秘学家玛丽安•沃尔纳（Marina Warner），她有一本书叫Once Upon a time：a short history of Fairy Tale（《曾经有一次：童话简史》）就是讲她怎么在当代意义下重新创作童话的。赵松老师似乎也特别喜欢写童话故事，在豆瓣上出过一本《动物故事集》，还出了一本《细听鬼唱诗》，选录了许多志怪小品，对他们进行了评注。你的小说里似乎也经常夹杂着半真半假、玄乎的传说。想请你聊聊你对神话，童话，寓言，鬼怪传说与当代写作的见解。

    赵  松：我觉得神话、童话、寓言、鬼怪传说、志怪小品这些，都属于文学源头的领域，当然它们到今天也还活着。很多时候我甚至认为它们的生命力要远超后来的很多所谓的文学作品。因为它们总是涉及到那些神秘的领域、那些暧昧不明的因素，它们想象空间很大，没有一定之规，不求甚解，似是而非，不够理性，不够科学，所以它们还活着。从当代写作者的角度来看，它们所蕴藏的基因可能性，可能是惊人的，沉浸其中，玩味之后，可能会发现很多新的可能性，包括写法的、文本样式的。有时候我会觉得，现代小说的能量已经在过去的一百年里消耗得差不多了，新的能量很可能在过去的这些神话、童话、寓言、志怪、传说里找到。

    李骄阳：除了文学类的书，你还喜欢看什么书？

    赵  松：我还喜欢看历史、哲学、自然科学方面的书。比如希罗多德的《历史》，海德格尔、德勒兹、福柯的一些作品，达尔文的作品、法布尔的《昆虫记》。

    李骄阳：你喜欢的电影导演，画家有哪些？

    赵  松：喜欢的导演有罗伯特•布列松、塔科夫斯基、基斯洛夫斯基、市川昆、小津安二郎、北野武。

    李骄阳：你怎么看待批评、理论与文学的关系？

    赵  松：先有文学，后有批评与理论。对于作家来说，大家只能是各干各的。对于批评家、理论家来说，当然还是想跟作家的作品不断发生关系，甚至于有所影响吧。批评家总想提出作家作品的谜底，但作家不认为作品有什么谜底。

    李骄阳：赵松老师现在写东西是怎么开始的，比如说写一个小说，是先有一个想好的概念和框架，还是从一个感觉开始？你觉得写诗和写小说分别是什么感觉？

    赵  松：通常会从某个场景，细节，甚至某句话开始。其它的是慢慢生长出来的，然后再做调整。写小说，还是想制造一个空间，一个小世界，一个视界，一个想象的领域，一个没有答案的问题关系群。写诗，很多时候也就是写给自己的，或是写给冥冥中的某种东西的，有点像信徒的祈祷，但区别在于并不指望谁在听、能听到。

    李骄阳：赵松老师的故事里好像经常会写一些暧昧不明的男女关系，性在你的小说里是现代城市人生活的一种隐喻吗？

    赵  松：我更倾向于认为，性是生命本身存在与消亡的一种隐喻。不管怎么样发生，每次性行为过程都像是生命存在过程的缩影，全神贯注也好、拼尽全力也好，激情无限也好，有心无力也好，都只是个过程而已，死是终极的存在。但从另外一个角度来看，对性的迫切与焦虑甚至也包括厌恶，也确实是现代人对自身困境的一种下意识的挣扎，以及绝望。很多人试图在性关系中找到自我、通过他者找到对自我存在的某种确认，但往往并不会真的找到什么确定无疑的认知，反而常常会引发新的失落与迷惘。因为说到底，性只是人的一种体验自我存在的方式，而不是一切，就像盐，没有它，食之无味，难以下咽，而且人也没法活，但盐放多了，就没法吃了，更不用说光吃盐了，是会把人吃死的。说到底，人终归是个情感动物，而性也就是情感生活中的盐，仅此而已。当然这也只是大概一说，因为也有人可以在无性的生活中活得自在的，比如出家人，还有很多感情生活也很正常的人。

    李骄阳：赵松老师写东西经常使用“……”，在一个段落的开始。即使不用省略号的时候，也觉得你的叙事是从中间开始的。而且故事里边非常多模糊的对话，比如说人物不总是有名字，而以“他”、“她”来替代。这样非常”暧昧”的写作手法是你故意的吗？

    赵  松：这种方式，主要还是源自于我认为小说世界里的存在，其实也就是这样的，充满无始无终的片断、不确定的可能、莫名其妙的瞬间与想象，或许，现实中也有很多这样的时候，只是我们没太留意而已，放在小说中，就比较明显了。

    李骄阳：李翊云之前说过一点，就是现在很多的作家致命问题就是Self-Dicipline(自律)的问题。很多作家故意要把自己搞的很颓，而另一些却像上班族一样严谨。现在赵松老师的写作习惯是什么样的？你是怎么保持效率的？

    赵  松：西方也有很多大作家是酒鬼，比如福克纳、菲兹•杰拉德、杜拉斯都曾长期酗酒。我觉得这个真的没有一定之规，不存在应该怎么样的问题，有些人就只能那么活着，他就是那样的一种存在状态，没法用对或错来说他。你所说的主要是当代职业作家吧。我觉得如果说到作家的自律，最重要的，其实还是写作本身的自律。就是一旦进入写作状态，就要全神贯注，全力以赴，而不能随随便便玩玩了事。因为每个作品，都有可能是他最后的作品。很可能写完之个之后，没等写新的就挂了，或者是再也写不出来了。真的可能会这样的。因为我白天要上班，只能晚上写东西，而是十点以后，所以我只能更专注些才行。如果说我有什么效率的话，那只能说因为我没有太多的时间可以浪费。

    李骄阳：你最喜欢的译者和译本是哪些？

    赵  松：我最喜欢的译者，有徐梵澄、查良铮、汝龙、戴望舒、冯至、徐知免。译本有：《苏鲁支语录》、《唐璜》、《德国，一个冬天的童话》、《契诃夫文集》、《洛尔迦诗选》、《旅人札记》。

    李骄阳：你认为好的翻译的标准是什么？

    赵  松：对于译者来说，最基本的是外文中文都好吧。对于作品来说，在翻译的语言上，应是在原作风格的某种影响下而形成的风格独特的中文。当然有这样能力的译者总是少数。退而求其次的话，就是不要有错译硬伤。

    李骄阳：关于翻译你自己遇到过什么有趣的事？

    赵  松：有次跟意大利米兰大区的文化官员座谈，是领事馆搞的活动，请的翻译据说是在意大利生活多年。他翻译了几分钟后，双方发现都没明白彼此在说什么，最后只好用英语交流。那个翻译坐在那里默默地喝咖啡。罗伯•格里耶在《重现的镜子》里提到，他父亲一战后从德国回来，带了一套德文版的《莱辛文集》，然后每天闭门翻译。大家都知道，他并不懂德文。